موج نو بررسی اولین شورش سینمایی مقابل معیارهای هالیوود
بریونی: به گزارش بریونی، فیلم «Nouvelle Vague» ریچارد لینکلیتر، به رغم تمام ستایش هایش یک اخطار بزرگ برای ما است: سینما زمانی «موج» می سازد که از «ریشه» برخیزد. موج نوی فرانسه ماندگار شد، چون بر شانه منتقدانی ایستاد.
موج نو (Nouvelle Vague)، یک فیلم فرانسوی سیاه وسفید در ژانر کمدی درام زندگینامه ای به کارگردانی ریچارد لینکلیتر است که سناریوی آن توسط هالی ژنت، وینسنت پالمو جونیور، میشل پتین و لاتیشا مسون نوشته شده و داستان آن درباره ی آغاز و گسترش موج نوی فرانسه در دهه ۶۰ میلادی است. گیوم ماربک و زوئی دویچ به ترتیب نقش ژان - لوک گدار و جین سیبرگ را ایفا کرده اند که مشغول ساخت فیلم از نفس افتاده (۱۹۶۰) هستند؛ فیلمی که قاعده شکنی های ممتاز آن سبب ایجاد تغییراتی جدی در دستور زبان سینما شد. فیلم «موج نو» برای اولین بار در جشنواره فیلم کن ۲۰۲۵ پرده برداری شد و استقبال بسیار مثبت منتقدان را بهمراه داشت؛ طوری که ۹۰ درصد از ۱۴۴ نقدهای جمع آوری در وب سایت راتن تومیتوز مثبت هستند و متاکریتیک هم برمبنای نظر ۳۷ منتقد، امتیاز ۷۶ از ۱۰۰ را به این فیلم مختص کرده است.
ژان – لوک گدار نامی آشنا برای علاقمندان سینماست که بیرون از فضای فیلمسازی و نقد فیلم هم به سبب کارهای سیاسی اش چهره ای شناخته شده بود و به تازگی بعد از بالا گرفتن مسئله فلسطین، باردیگر ویدئوهایی از مواضع او بازنشر می شوند. گدار با فیلم «از نفس افتاده» فصل جدیدی در قواعد و مناسبات سیاسی را رقم زد که آغاز جریان موج نو در فرانسه و بعد از آن باقی کشورهای دنیا بود؛ جریانی که فراتر از قواعد استودیویی و تجاری هالیوود از یک سو و قواعد پروپاگاند حکومتی از طرف دیگر بود و بعنوان نمونه، موج نوی ایران در دهه 50 مخالف جریان فیلمفارسی حرکت می کرد. ریچارد لینکلیتر با فیلم موج نو، ماجرای ساخته شدن فیلم «از نفس افتاده» را که یکی از نوستالژیک ترین و مهم ترین لحظات سینمایی تاریخ است روایت کرده و طبیعتاً توجه خیلی از علاقمندان سینما به چنین سوژه ای جلب خواهد شد. در ادامه به بررسی این فیلم پرداخته شده است.
* فیلمسازی با دوربین عاریه
ریچارد لینکلیتر، پرسه زن بزرگ سینمای معاصر و فیلسوف لحظه های در گذر، در جدید ترین دست اندازی اش به تاریخ، سراغ انفجاری رفته است که ترکش های آن هنوز بر پیکر سینما زخم های زیبایی به جا می گذارد: زایش ژان –لوک گدار. فیلم Nouvelle Vague 2025، فراتر از یکبیوپیک (زندگینامه) کلیشه ای، یک احضار روح است؛ بازخوانی آن 3 هفته سرنوشت ساز در سال ۱۹۵۹ که طی آن، منتقدی عصیانگر با دوربینی وام گرفته و قلبی آکنده از سینماتک، قواعد دستور زبان بصری را در خیابان های پاریس به آتش کشید. لینکلیتر در این اثر نه یک راوی، که یک کالبدشکاف است؛ او با ظرافت جراحی که به دنبال منشاء یک نبوغ می گردد، لحظه تولد فیلم «از نفس افتاده» (À bout de souffle) را بازسازی می کند.
لینکلیتر برای وفاداری به روح آن دوران، دست به یک ریاضت فرمال زده است. او آگاهانه از زرق وبرق کاذب دیجیتال گریخته و به آغوش فرمت ۳۵ میلی متری و نسبت تصویر آکادمی (۱.۳۷: ۱) پناه برده است. این انتخاب صرفا یک ادای دین نوستالژیک نیست، بلکه برگشت به محدودیت خلاقانه است. حضور متیو پنچینات در قامت رائول کوتار (فیلمبردار افسانه ای گدار)، لرزش های دوربین اکلر را به ضربان قلب فیلم بدل می کند. استفاده از نگاتیوهای Kodak Double-X به تصاویر غنایی بخشیده که در آن سایه روشن ها نه سیاه و سفید، که طیفی از نقره و غبارند؛ گویی فیلم از دل بایگانی های نایافته دهه ۵۰ میلادی بیرون کشیده شده است. این فیلم، دهن کجی لینکلیتر به عصر پیکسل های بی روح است؛ تلاشی برای بازیابی جرم سینما.
* تولد یک آنارشیست؛ جایی که نظریه به خون آغشته می شود
در قلب روایت لینکلیتر، پارادوکسی بنیادین نهفته است: تقابل میان ذهن انتزاعی یک منتقد و کالبد زنده و پیشبینی ناپذیر سینما. گیوم ماربک در نقش گدار، کالبد سرد و استخوانی جوانی را جان می بخشد که با عینک تیره و سیگاری بر لب، گویی در نظر دارد تمام سینمای پدربزرگ ها را زیر پاشنه های کفشش خرد کند اما هوشمندی درخشان لینکلیتر در اینست که او به دام بت سازی از گدار نمی افتد؛ او نشان میدهد که مؤلف در خلأ خلق نمی کند.
درخشش زویی دویچ در نقش جین سیبرگ، قلب تپنده فیلم است. او تصویرگر درماندگی زنی است که از هالیوود قاعده مند پرتاب شده است به میانه جنونی که در آن نه فیلم نامه ای در کار است و نه ثباتی. اینجا، بداهه نه یک تکنیک، که یک لزوم زیستی است. دوربین لینکلیتر با ولعی ستایش برانگیز، این لحظات ناساخته را شکار می کند؛ گویی سینما در همان لحظه، از برخورد نگاه سیبرگ و بی خیالی بلموندو، درحال اختراع شدن است.
* مرثیه ای برای یک عصیانگر؛ وقتی ستایش جایگزین شلیک می شود
با تمام این زیبایی ها، Nouvelle Vague از پارادوکسی درونی رنج می برد که میتوان آنرا ادب بیش از اندازه لینکلیتر نامید. لینکلیتر که خود فرزند خلف سینمای مستقل است، با چنان حرمت و تقدسی سراغ محراب گدار رفته که گاه فراموش می کند گدار حقیقی، قبل از آن که یک قدیس باشد، یک تروریس بود (Terrorise به معنای مرعوب ساز). فیلم لینکلیتر یک سمفونی دلپذیر در ستایش مدرنیسم است، در صورتیکه آثار اولیه گدار، اعلام جنگ بودند؛ ناهنجار، زمخت و بی رحم.
اگرچه فیلم بعنوان یک Hangout Movie (فیلم پاتوق گونه) در بازسازی اتمسفر کافه های پاریس و دود غلیظ بحث های تئوریک موفق عمل می کند اما گاهی در پس تصاویر کارت پستالی و نقره ای اش، آن خشم ویرانگری که جامپ کات های گدار را به لرزه درمی آورد، حس نمی گردد. لینکلیتر بجای بازتولید خطر سینمای گدار، به بازتولید خاطره آن بسنده کرده است.
* معبد کایه؛ جایی که قلم ها به دوربین تبدیل شدند
برای درک نبض فیلم، باید به زیرزمین های نمور و دفاتر انباشته از کاغذ «کایه دو سینما» نفوذ کرد؛ جایی که کلیسای سینما نام داشت. لینکلیتر با وسواسی تاریخی، محفل جوانان عصیانگری را به تصویر می کشد که زیر سایه پدربزرگانه آندره بازن، درحال طراحی یک کودتای فرهنگی بودند.
سکانس های مربوط به تحریریه، بازنمایی یک استحاله است: تبدیل کلمه به تصویر. وقتی تروفو (با بازی ظریف آدرین رویارد) خطاب به گدار می گوید: «ما آنقدر نقد کردیم که دیگر چاره ای جز فیلم ساختن نداریم»، در واقع مانیفست یک نسل را صادر می کند. لینکلیتر به زیبایی نشان میدهد که چطور مفاهیمی چون نظریه مؤلف نه در کتابخانه ها، که در پس بحث های پرشور سینماتک و از دل ستایش کارگردانان رانده شده هالیوودی همچون هیچکاک و هاکس متولد شدند. فیلم در این بخش، به یک رساله آموزشی بصری بدل می شود که در آن، جامپ کات نه یک خطای تدوین، بلکه یک عمل سیاسی برای درهم شکستن تداوم دروغین حقیقت است.
موج نو، معصومیت از دست رفته را به سینما بازگرداند. قبل از آن، سینما در انحصار عمارت های عظیم استودیویی و نورپردازی های تصنعی بود که حقیقت را در پس پرده های گران قیمت پنهان می کردند اما عصیان پاریسی، با مردمی کردن ابزار، سینما را به دست صاحب اصلی اش، یعنی خیابان بازگرداند. این جابه جایی، نه فقط یک تغییر لوکیشن که یک دگردیسی بنیادین در رابطه تماشاگر با حقیقت بود. دوربین از روی سه پایه های سنگین پایین آمد و بر شانه فیلمساز نشست تا همگام با تپش قلب شهر حرکت نماید. این سینمای چریکی ثابت کرد که حقیقت نهفته در لرزش یک قاب دستی و نور طبیعی خورشید، بر تمام شکوه ساختگی سینمای کلاسیک ارجحیت دارد، چونکه اینجا، سینما دیگر نه یک محصول، بلکه یک تجربه زیسته بود.
ترکش های این انفجار معرفتی، جغرافیای سینما را برای همیشه تغییر داد. در آمریکا، هالیوود پیر و فرتوت زیر فشار هالیوود نوین کمر خم کرد و فیلمسازانی چون اسکورسیزی و آلتمن، با الهام از جسارت گدار، قواعد روایت خطی را درهم شکستند. در شرق، موج نوی ژاپن با نفی سنت های کهن اُزو و میزوگوچی، سراغ زوایای پنهان و ملتهب جامعه رفت و در اروپا، سینمای نوی آلمان با هرتزوگ و وندرس، هویتی تازه یافت. موج نو به یک زبان جهانی برای استقلال بدل شد؛ رمزی که به فیلمساز برزیلی در زاغه ها و فیلمساز لهستانی در پس دیوارهای آهنین می آموخت که دوربین، ابزاری برای رؤیافروشی نیست، بلکه سلاحی برای رؤیاسازی و بازپس گیری هویت فردی است. این میراث، بزرگ ترین هدیه پاریس به جهان بود: این باور که سینما، حق هر کسی است که اراده ای برای دیدن دارد.
* زوال انسانیت در عصر کالا؛ نگاه گداری به بورژوازی
موج نو بخصوص در نیمه دوم دهه ۶۰ میلادی، از یک جنبش صرفا زیبایی شناختی به یک بیانیه سیاسی صریح تبدیل شد. گدار در فیلم هایی مانند «دو سه چیزی که از او می دانم» یا «آخر هفته»، پاریس را نه بعنوان شهر عشق، بلکه بعنوان یک «کارخانه بزرگ مصرف» به تصویر می کشد. در این نگاه، انسان ها (بویژه زنان) در چرخ دنده های نظام سرمایه داری به «کالا» تبدیل می شوند. گدار با نمایش بیلبوردهای تبلیغاتی در ابعاد غول آسا و قیاس آنها با زندگی روزمره، نشان میدهد که چطور سرمایه داری میل انسان را مدیریت کرده و او را به یک «ماشین مصرف کننده» تقلیل می دهد. از نظر موج نویی ها، سرمایه داری با ابزار رفاه کاذب، شور زندگی را از کالبد شهر خارج کرده بود.
* گسست در روایت؛ جامپ کات به مثابه اعتصاب بصری
ارتباط موج نو با نقد سرمایه داری، فراتر از داستان فیلم ها، در خود فرم نهفته است. سینمای کلاسیک هالیوود (که نماد صنعت فرهنگی سرمایه داری بود) بر پایه «تداوم» و «غرق کردن مخاطب در رویا» بنا شده بود تا او را از حقیقت استثمار جدا کند. موج نویی ها با بهره گیری از جامپ کات (تداوم زدایی)، شکستن دیوار چهارم و نمایش تجهیزات فیلمبرداری، اجازه نمی دادند تماشاگر در امنیت دروغین سینما غرق شود. این «فاصله گذاری»، دعوتی بود به تفکر نقادانه؛ آنها می خواستند مخاطب بجای مصرف منفعلانه یک رویا، به یک «تولیدکننده معنا» تبدیل گردد. براستی، فرم موج نو، اعتصابی مقابل «تولید انبوه معنا» در کارخانه های رویاسازی هالیوود بود. لینکلیتر در بازسازی وقایع سال ۱۹۵۹، بخوبی بر جنبه های اقتصادی ساخت فیلم از نفس افتاده متمرکز می شود. او نشان میدهد که چطور گدار با قرض گرفتن دوربین و فیلمبرداری چریکی و مخفیانه در خیابان ها برای فرار از هزینه های گزاف تولید، عملا یک اعتصاب بصری مقابل نظام استودیویی به راه انداخت. این اقتصاد خُرد که لینکلیتر با دقت یک کالبدشکاف تصویر می کند، نشان دهنده پیوند عمیق میان فرم و ایدئولوژی است؛ جایی که استفاده از نور طبیعی و لوکیشن های حقیقی، نه از سر ناچاری، بلکه انتخابی آگاهانه برای درهم شکستن ساختار سرمایه سالار سینمای کلاسیک بود. در واقع لینکلیتر به ما یادآوری می کند که عصیان گدار قبل از آن که در قاب بندی هایش باشد، در ایستادگی اش مقابل زنجیرهای مالی تهیه کنندگان نهفته بود.
* از پاریس تا تهران؛ در جست وجوی سینمای ملی و اصیل
تأثیر موج نوی فرانسه بر سینمای ایران، بالاتر از آن که یک جابه جایی صرف تکنیکی باشد، یک بیداری فرمال بود. در دهه های ۴۰ و ۵۰ شمسی، سینمای ایران میان 2 لبه قیچی فیلم فارسی بی هویت و درام های لرزان استودیویی گرفتار بود. در این بین، جریانی موسوم به موج نو (از فرخ غفاری و ابراهیم گلستان تا داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی) کوشش کرد با الهام از آموزه های کایه دو سینما، سینما را به مثابه یک زبان متفکر تعریف مجدد کند اما تفاوت بنیادین اینجاست: در صورتیکه گدار و تروفو به دنبال آزاد کردن تصویر از قید سنت های تحمیلی بودند، قسمتی از بدنه سینمای پیشروی ایران، در دام یک پارادوکس گرفتار شد؛ پارادوکس میان روایت زیست بومی و چشمداشت به تحسین فرنگی.
در اینجا باید پرسشی جسورانه را طرح کرد: چه عاملی سبب شد کایه دو سینما در فرانسه به یک زایشگاه تئوریک بدل شود که جهان سینما را تغییر داد اما در فضای نخبگانی سینمای ما، این جریان گاهی به جشنواره زدگی و فرمالیسم خنثی متمایل شد؟
پاسخ را باید در نسبت میان نقد و حقیقت جامعه جست وجو کرد. منتقدان کایه دو سینما، قبل از آن که فیلمساز شوند، تاریخ سینما و فلسفه را درونی کرده بودند؛ آنها از دل یک لزوم ملی برای بازسازی هویت ویران شده فرانسه بعد از جنگ برخاستند اما در راه انتقال این تفکر به ایران، بخش عمده ای از جریان سازی ها بجای آن که در خیابان و متن دغدغه های مردم ریشه بدواند، در کافه های روشنفکری منجمد شد. نتیجه این انجماد، ظهور نوعی از سینما بود که بجای گفتگو با مخاطب داخلی و نقد ساختارهای ناعادلانه جهانی (از جمله همان سرمایه داری استعمارگر)، ترجیح داد زبان مشترکی با داوران جشنواره های غربی پیدا کند. اینجاست که موج تبدیل به مد می شود و اندیشه جای خودرا به ژست عصیان می دهد.
* گذار از سنگر نقد به بنگاه شهرت؛ کالبدشکافی یک انحراف
اگر در پاریس دهه ۵۰ مجله ای چون «کایه دو سینما» سنگری برای برگشت به اصالت و شوریدن مقابل قواعد تحمیلی بود، در فضای مطبوعاتی دهه های اخیر ما، جریانی شکل گرفت که آدرس سینما را به بیراهه برد. این جریان که بیشتر بر بَزَک تصاویر و تجلیل های دورهمی استوار بود، بجای آن که پاسدار اندیشه و هویت ملی باشد، سینما را به یک ویترین پرزرق وبرق از ستارگان و الگوهای مصرف گرای غربی تقلیل داد.
در این نگاه، نقد فیلم نه یک تیغ جراحی برای شکافتن حقیقت های اجتماعی، بلکه به کاتالوگی برای ترویج سبک زندگی شبه اروپائی بدل شد. محافلی که تحت لوای استقلال، فرش قرمز پهن و جایزه هایی را میان خود تقسیم کردند، در واقع همان مسیر سرمایه داری فرهنگی را پیمودند که موج نوی اصیل در فرانسه، قصد ویرانی اش را داشت. اینجاست که نقد از یک کنش انقلابی به یک کالای لوکس تبدیل شد و فیلمساز جوان بجای آن که دوربینش را به سوی دردهای ملموس کف خیابان بگیرد، ترجیح داد جوری قاب بندی کند که در ضیافت های خصوصی و سالانه این جریان، تحسین شود.
* در دام ترجمه؛ وقتی عصیان به صادرات تبدیل می شود
علت ناکامی برخی جریان های سینمایی ایران در بازتولید روح موج نو، در نگاه معطوف به خارج نهفته است. در صورتیکه گدار و تروفو با اتکا به میراث فرهنگی خود و برای اصلاح ساختار ملی فرانسه فیلم می ساختند، قسمتی از مدعیان موج نو در ایران، به صورتی نقد ترجمه ای و سینمای گلخانه ای گرفتار شدند.
در اینجا باید به تضادی دردناک در راه انتقال این تفکر به ایران اشاره نمود. در صورتیکه زبان بصری عصیانگر گدار ابزاری برای درهم شکستن ساختارهای قدرت و نقد شیء وارگی انسان در نظام مصرف گرایی بود، در سینمای برخی مقلدان داخلی، این عصیان به یک زیبایی شناسی فقر کاسته شد. این جریان جشنواره زده، بجای آن که از فرم موج نو برای تبیین هویت ملی و نقد ساختارهای ناعادلانه استفاده نماید، فقر و عقب ماندگی را به کالایی برای جلب ترحم یا کنجکاوی مخاطب و داور غربی تبدیل کرد. این همان نقطه تولد سینمای گلخانه ای است؛ سینمایی که ریشه در خاک دغدغه های مردم ندارد و فقط جهت دیده شدن در ویترین های فرامرزی، با کدهای تحمیلی قاب بندی می شود.
* برگشت به خیابان های خودمان؛ در جست وجوی موج نوی حقیقی
فیلم «Nouvelle Vague» ریچارد لینکلیتر، به رغم تمام ستایش هایش یک اخطار بزرگ برای ما است: سینما زمانی «موج» می سازد که از «ریشه» برخیزد. موج نوی فرانسه ماندگار شد، چون بر شانه منتقدانی ایستاد که برای سینما «زیست» کرده بودند، نه آنهایی که برای «جایزه» و «شهرت» نقد می نوشتند. برای عبور از بن بست فعلی و گریز از دام جشنواره زدگی خنثی، باید به همان نقطه آغازین بازگشت؛ جایی که دوربین، سلاح فیلمساز برای روایت صادقانه تاریخ و هویت خویش است. موج نوی واقعی در ایران نه در فرش های قرمز و مجلات پرزرق وبرق، بلکه در دستان جوانی متولد می شود که بدون لکنت و بدون نگاه به داوران خارجی، اراده می کند تا جهان را از دریچه چشم های خودش ببیند، چونکه سینما قبل از آن که صنعت باشد، «ایمان» است؛ ایمانی به این که میتوان با یک دوربین و یک حقیقت، بر باطل زمانه شورید.
اگرچه جریان حاکم بر مطبوعات و محافل خصوصی در دهه های اخیر، سینما را به بنگاه شهرت و تجارت تصویر مبدل کرده است اما نیاز امروز ما برگشت به الگوی اصیل «نقد تراز» است. نقدی که مانند سنت درخشان منتقدان «کایه دو سینما»، بجای غرق شدن در سلبریتی زدگی و بزک تصاویر ویترینی، به دنبال کشف «هویت تمدنی» و واکاوی «حقیقت جاری در رگ های جامعه» باشد. نقد تراز، فراتر از یک کاتالوگ معرفی فیلم، باید دیده بان استقلال فرهنگی باشد و بجای جاده صاف کنی برای سرمایه داری فرهنگی، به سلاحی برای تبیین اراده ملی تبدیل گردد. تنها در این صورت است که نقد می تواند بار دیگر به جایگاه واقعی خود، یعنی «زایشگاه اندیشه»، بازگردد.
بطور خلاصه، فیلم موج نو برای بار اول در جشنواره فیلم کن ۲۰۲۵ پرده برداری شد و استقبال خیلی مثبت منتقدان را به همراه داشت؛ طوری که ۹۰ درصد از ۱۴۴ نقدهای جمع آوری در وبسایت راتن تومیتوز مثبت هستند و متاکریتیک هم برمبنای نظر ۳۷ منتقد، امتیاز ۷۶ از ۱۰۰ را به این فیلم مختص کرده است.
ژان – لوک گدار نامی آشنا برای علاقه مندان سینماست که بیرون از فضای فیلمسازی و نقد فیلم هم به جهت کارهای سیاسی اش چهره ای شناخته شده بود و اخیرا پس از بالا گرفتن مسئله فلسطین، بار دیگر ویدئوهایی از مواضع او بازنشر می شوند. گدار با فیلم از نفس افتاده فصل جدیدی در قواعد و مناسبات سیاسی را رقم زد که شروع جریان موج نو در فرانسه و پس از آن باقی کشورهای دنیا بود؛ جریانی که فراتر از قواعد استودیویی و تجاری هالیوود از یک سو و قواعد پروپاگاند حکومتی از سوی دیگر بود و به عنوان نمونه، موج نوی ایران در دهه 50 مخالف جریان فیلمفارسی حرکت می کرد. این انتخاب فقط یک ادای دین نوستالژیک نیست، بلکه بازگشت به محدودیت خلاقانه است.
منبع: beriooni.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب